A lo largo de su tarea artística y pedagógica , Konstantin
Stanislavsky fue pionero en el intento de desarrollar un sistema para la
preparación del actor.
Como resultado de su trabajo emergen dos propuestas.
La primera estuvo basada en los estudios dentro del campo de
la psicología de fines del siglo XIX y es una técnica introspectiva a través de
la cual se le proponía al actor recuperar (recordar-evocar) y hacer presente
experiencias emotivas de su propia vida para utilizarlas en el proceso de
creación de su personaje.
Fue la llamada memoria emotiva.
Era una “vía consciente” para intentar acceder al universo
afectivo del actor para permitirle, aunque no estuviese necesariamente
“inspirado”, vivir realmente y no de manera mentirosa y afectada la experiencia
del personaje.
Pero fue el propio Stanlisavsky el que descubrió que esta
“técnica” se basaba en un supuesto falso como es el asumir que las emociones
pueden ser convocadas voluntariamente cuando, en realidad, la vida nos
demuestra cotidianamente todo lo contrario: que las emociones no dependen de
nuestra voluntad.
No queremos amar a alguien pero lo amamos o, por el
contrario, queremos verdaderamente amar a alguien pero no lo logramos.
El posterior desarrollo de esta propuesta comenzó delinear
algunas otras limitaciones de esta “técnica”:
LA MEMORIA EMOTIVA
opera por sustitución induciendo al actor a bucear en sus
recuerdos para encontrar alguno similar al del personaje sustituyendo las
situaciones emotivas de éste por las del propio actor.
Esto conlleva algunas limitaciones la primera de las cuales
es circunscribir al actor solamente al horizonte de su propia experiencia
emocional vendándole la posibilidad de investigar en las situaciones emocionales
que la situación dramática reclama.
Además, estas situaciones suelen tener poco que ver con
experiencias realmente vividas por el actor (asesinatos, incesto, suicidio,
etc.) sin contar con las dificultades añadidas si se trata de autores clásicos.
¿Cómo hace el actor para encontrar en sus recuerdos alguna
experiencia que le permita componer un duende o algún otro personaje de “Sueño
de una noche de verano” ?
La memoria emotiva es una técnica introspectiva donde el
actor se repliega a su interioridad para encontrar el estado emocional
necesario para la escena o el personaje que está creando.
Ello implica predeterminar el estado emocional del
actor/personaje.
“En esta escena debo estar triste o feliz o enfadado”
y por lo tanto la acción
es el resultado de un estado emocional preconcebido cuando, en realidad, aún no
se ha transitado la experiencia para llegar creíblemente a ese estado
emocional.
Todo este proceso produce el desprendimiento del actor del
“aquí y ahora” que es fundamental a fin de dar origen a las conductas
imprevisibles del personaje e investigar sobre las mismas.
EL MÉTODO DE LAS ACCIONES FÍSICAS (MAF)
tiene su origen en las investigaciones en torno al trabajo
del actor realizadas por Stanislavsky en los últimos años de su vida y
desarrollado en distintas partes del mundo por maestros como Toporkov,
Grotowsky y Serrano.
El MAF
parte del postulado que nuestras emociones son, en
principio, tan tímidas como los animales silvestres.
El estado emocional es importante pero no depende de nuestra
voluntad. Quien intente condicionar sus acciones con sus estados
emotivos, se confunde en tal sentido, el actor no debe inmiscuirse en absoluto con
las emociones, no debe siquiera preocuparse por ellas.
La clave de las acciones físicas está en el proceso del
cuerpo.
Debe sólo hacer simplemente aquello que está haciendo…
Dejar estar a las emociones.
Si no siente nada, no siente nada.
Las emociones son libres.
Lo que sí el actor puede hacer , porque esto depende de su
voluntad y entra dentro de la órbita de su conciencia, es generar las
condiciones más apropiadas posibles para la aparición de las emociones,
concentrar su atención en el modo más eficaz de a traerlas.
De esta manera por intermedio de la acción física el actor
comienza a hacer para creer y va desatando el proceso de interacción con el
partner y su entorno comprometiendo gradualmente sus niveles físico,
intelectual y emotivo.
Es así como la emoción va surgiendo como resultado de la
acción.
Para el actor, aprender cualquier cosa es conquistarla en la
práctica.
Se aprende a través del hacer y no memorizando ideas y
teorías.
La teoría sólo la usamos cuando nos ayuda a resolver un
problema práctico.
Las acciones físicas son un método, es decir, una práctica
que postula los siguientes enunciados básicos:
1- Los sentimientos no dependen de nuestra voluntad.
2- El actor debe desplazar su atención a lo que hay que
hacer, esto sí depende de su voluntad.
3- El personaje fuera del accionar del actor es sólo un
conjunto de palabras.
En realidad, el personaje es lo que el actor hace.
4- Primero la experiencia física y después la emoción.
La emoción es el resultado de la acción.
Para Stanislavsky, el eje del trabajo del actor es ir de lo consiente a lo inconsiente.
La emoción se ubica en el inconsiente, sus apariciones son
explosivas e involuntarias.
Sin embargo, para acceder a esa “perla”, el actor debe
desarrollar un técnica consiente:
el método de las acciones físicas.
“ La pequeña verdad de las acciones físicas pone en
movimiento a la gran verdad de los pensamientos, las emociones y las
experiencias”
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